O leitor familiarizado com os grossos volumes de Ver: amor, de 1996, pela editora Nova Fronteira, e 2007, pela Companhia das Letras, ambas com tradução de Nancy Rozenchan; ou A mulher foge, de 2007, com tradução de George Schlesinger, já publicados no Brasil, pode se surpreender com a aparente leveza de Fora do tempo e a “cidade dos enlutados” percorrida por seus personagens mudos, melancólicos, transtornados. No texto, a forma do drama medieval, a parábola e o maravilhoso são elementos que trazem ao leitor ecos de As cidades invisíveis, de Italo Calvino (Companhia das Letras, 1990, tradução de Diogo Mainardi).
No romance de Calvino, Marco Polo descreve, para Kublai Khan, as cidades visitadas do império, e conclui que existe um momento na vida dos imperadores “que se segue ao orgulho pela imensa amplitude dos territórios que se conquista, à melancolia e ao alívio de saber que em breve desistiremos de conhecê-los e compreendê-los”. Esse “seria o desesperado momento em que se descobre que este império, que nos parecia a soma de todas as maravilhas, é um esfacelo sem fim e sem forma, que a sua corrupção é gangrenosa demais para ser remediada pelo nosso cetro [...]”. Na cidade dos enlutados, de Grossman, não há possibilidade de cetro, porque o mundo dos enlutados é o da completa derrota, da ausência de poder.
Em Fora do tempo, à semelhança do texto de Calvino, um Anotador dos Anais da Cidade, como um Marco Polo sem as maravilhas, observa pais enlutados para depois relatar suas penas a um Duque. Funcionário público modesto, quase ridículo em suas obrigações, o Anotador irá se confrontar com outros personagens quase tão pequenos e medíocres quanto ele próprio: Homem e Mulher que, anônimos, discutem o imenso silêncio de cinco anos em que o pai mergulhou após a perda de um filho; o Velho Professor de Matemática, que escreve, exausto e infinitamente, problemas insolúveis em um muro; a Parteira, o Sapateiro, a Mulher Muda na Rede e o estranho Centauro, metade escritor, metade escrivaninha, que habita uma espécie de museu da infância, abarrotado de brinquedos, restos de um filho que se perdeu. Tudo deteriorado e quebradiço, cheio de teias de aranha, museu de um menino, um pé de pato de borracha, um berço, soldadinhos de chumbo. Esses estranhos e familiares objetos configuram o mundo do pai-centauro, enredado na falta do filho, na pilha de coisas que entulham o quarto do menino morto. Em sua saudade.
A estrutura dramática do texto de Grossman põe em cena impossíveis diálogos de personagens em que o drama de perder um filho expõe a miséria da vida e da morte como duas faces de um enigma. Logo, a voz falha, a linguagem entra em curto-circuito, não há comunicação, ou seja, não se vislumbra saída de si, do luto, em direção ao outro. A capacidade, pois, de traduzir o luto é a ilusão de cada um desses seres só coração, enredados no próprio sofrimento. Por isso, o homem ficou mudo, a mulher está presa em redes, o centauro-escritor não consegue escrever, o professor não mais ensina, apenas rabisca, obsessivo, paredes e mais paredes.
O Anotador, que funciona no texto como uma orientação teatral, um voyeur, que inicia o leitor nesse mundo miniaturizado pelo sofrimento, acaba se revelando, também, um pai enlutado, e então é possível perceber todos os personagens como abismos de si mesmos. Se, como afirma a sentença bíblica, um abismo chama o outro abismo, essas vozes que tartamudeiam o luto são uma espécie de canto coral da dor. Do fundo do poço, uma saída talvez seja a emulação do ato criador do Deus do Gênesis. Sem, certamente, sua onipotência, sem o cetro do imperador de Calvino.
Cair de joelhos, diz o narrador, baixar à terra, nela cavar com as mãos e com os pés, com as unhas também. Cavar depressa, como animais. A esse contato de nossas mãos, a terra treme. Assim, a terra poderá se tornar leve, flexível; os dedos revolvendo tudo isso – memória, saudade e sofrimento – cavam o corpo e a alma inteira se empoeira. Então, para esses personagens paralisados pela dor, enlutados, mortos com seus mortos, só restaria essa saída, fora do tempo, pela criação, em que o peso da terra, da contingência de estar vivo, portanto, sujeito às agruras da morte, seja transmutado não na resignação do pó, mas na insurreição da vida. “Não sou capaz de compreender algo enquanto não escrever”, vocifera o Centauro-escritor. “E que haja ação! Imaginação! E visões e liberdade e sonhos! Fogo! Um caldeirão a ferver!” Porque, para esses seres da terra, só é possível compreender, se se cria, pela escrita, a vida.
É também o Centauro, com seu monstruoso hibridismo, que vaticina: “A mim mesmo eu satisfaço com palavras, fantasias, com espantalhos, figuras coladas com palha e barro, com o bom senso de um coitado – para não acabar, petrificado. Para eu não acabar petrificado”.
O jogo de espelhos entre escritor, anotador, centauro cria, por fim, infinitos duplos, uma teia em que o leitor também se vê aprisionado. A “parteira e o sapateiro, o velho professor, a cerzidora de redes e o duque, o anotador dos anais da cidade e sua mulher, cada um deles, cada um de nós”, somos, afinal, enlutados em busca de expressão. Em busca dessa verdade sem conforto, os personagens vão aprendendo, com corações dilacerados, que o mais terrível do luto é que é possível encontrar palavras para descrever e fazer o inventário do sofrimento.
A saudade, o revés de um parto, como diria Chico Buarque, é, por isso, “arrumar o quarto do filho que já morreu”. O menino perdido é recriado na forma de uma história. “Só assim eu posso, de algum jeito, me aproximar dele, desse isso, maldito seja, sem morrer disso, percebe? Tenho de me mover à sua frente, me deslocar, não ficar petrificado com um rato diante de uma serpente!”, confessa o escritor-centauro. A escrita como um monumento ou uma lápide, pior do que o esquecimento, fulgura como uma centelha de vida, por entre escombros.
GROSSMAN, David. Fora do tempo. Tradução: Paulo Geiger. São Paulo: Companhia das Letras, 2012.
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