Reaberto, descobriram que o apartamento se tornou, metaforicamente, uma cápsula do tempo. Em meio à poeira e às teias de aranha, os objetos pareciam suspensos, as prateleiras continham verdadeiros tesouros do início do século 20. A cozinha ainda estava equipada com talheres, copos e outros utensílios. As obras de arte haviam sido retiradas das paredes, como se a proprietária estivesse se preparando para levá-las, mas não lhe sobrou tempo para tal. Uma penteadeira, cuidadosamente entalhada, continha objetos de toucador, embalagens de maquiagem, vidros de perfumes. Em um canto, foram encontrados dois bonecos, um de Mickey Mouse e outro do Gaguinho, revelando a presença do universo de Walt Disney na época. Uma pintura chama a atenção: o retrato da proprietária do apartamento, que era uma atriz bem-sucedida em Paris, num elegante vestido cor-de-rosa. Também foram encontradas muitas cartas de amor cuidadosamente amarradas com fitas de diferentes cores (GONTIJO, 2014).
A história do apartamento de Madame De Florian ilustra, de forma singular, o estilo de vida e a vida privada na França no período da Segunda Guerra Mundial. Aproximo-a, também, aqui, ao poema “As coisas têm alma”, de Maria José de Queiroz, do qual recorto os seguintes versos:
As coisas têm alma. Deveras.
É preciso no entanto desvelar-lhes o segredo:
expô-lo à luz, ao sol, às estrelas,
despertá-lo com a força do grito,
ou com a dureza do diamante ímpio,
trazê-lo à vida, ao rumor, ao ritmo,
à pátria da dor, do relâmpago e do reflexo (QUEIROZ, 1982, p. 17-18).
As coisas falam e, ali, onde desemboca o silêncio, o mistério se manifesta, continua a voz lírica que, em franco diálogo com o livro Lição de coisas, de Carlos Drummond de Andrade (2012), iluminam minha leitura de uma série de escritoras que, na contramão de uma crítica nem sempre generosa, fazem fulgurar, em meio à escuridão, um traço, um rastro, um pormenor.
Mameloshn: memória em carne viva (2004) e O padeiro polonês (2015), de Halina Grynberg, são paradigmáticos dessa literatura. O período de 11 anos que separa os dois romances não torna a leitura deles mais palatável. Ao contrário, a duplicação do número 1 aponta, simbolicamente, para a condição dúplice, ou gêmea, das narrativas. Em ambas, “a memória em carne viva” traduz “a violência de ser um sobrevivente”, como afirma o rabino Nilton Bonder no posfácio ao primeiro romance (2004, p. 101-106). Nesse texto, ele também afirma que “somos todos resultado das mais diversas violências produzidas no passado. O Holocausto gera crueldade, exílio da terra natal e, principalmente, exílio do território humano, nossa mais primitiva linguagem” (p. 101).
Além disso, Bonder continua advertindo o leitor para o fato de que Grynberg “segue a gramática dos sonhos e dos pesadelos”, daí que “em meio a tanta escuridão e desorientação, em meio a tanta perda e tanta inevitabilidade, rastejam dos escombros adjetivos suaves, sobreviventes” (p. 103).
Proponho, no entanto, ler os dois romances de Grynberg à luz dos substantivos, ou seja, das coisas referenciadas, citadas ou listadas. Mais do que os adjetivos – que estão próximos e qualificam os substantivos – estes põem em cena palavras que nomeiam seres, objetos, qualidades, ações, sentimentos.
Desse modo, os objetos, em seu silêncio, adquirem uma importância ímpar e manifestam o romance como um fato cosmológico que tem como modelo o Gênesis bíblico, como queria Umberto Eco (1985, p. 20). Nesse sentido, as coisas, ou os substantivos, que aparecem em listas e enumerações, fazem parte de um mundo subjacente mobiliado pela escritora e por suas narradoras (p. 21-27).
É também Eco que nos lembra que, na história da cultura ocidental, há listas de santos, elencos de soldados, enumerações de criaturas grotescas, inventários de plantas e relações de tesouros (ECO, 2010). A essas listas acrescento aquelas criadas por escritores que fazem das coisas perdidas, ou das que restaram da grande catástrofe, seu mote para escrita (NASCIMENTO, 2017).
Os dois romances de Halina Grynberg – Mameloshn e O padeiro polonês – inscrevem-se, portanto, de forma peculiar, na literatura brasileira. Márcio Seligmann-Silva afirma que essa produção é “extremamente marginal” e que, por uma série de motivos, os sobreviventes que “acabaram aportando no Brasil, não encontraram”, aqui, “um público acolhedor aos seus testemunhos” (2007, p. 1). Compõe-se, assim, para o crítico, um “panorama desolador”, apesar de considerar a importância desses textos (p. 10).
Antes de Seligmann-Silva, Regina Igel trata do tema em Imigrantes judeus/escritores brasileiros em uma abordagem precursora (IGEL, 1997). Na parte intitulada “Memórias do Holocausto”, ela divide essa produção em: a) pedagógicos – caracterizados pelo teor paradidático, de conteúdo autobiográfico e do que ela considera como uma “mínima elaboração imaginativa”; b) híbridos – marcados pela combinação de estilos, ou seja, apresentando traços pedagógicos entrelaçados a descrições de vivências da guerra, reais ou imaginadas; e, por último, c) ficcionais, isto é, textos cuja voz narradora é onisciente, analista ou intérprete das reações dos personagens, recriando, pela imaginação, eventos históricos em dramas e conflitos a partir da Shoah (p. 211-247).
De acordo com a pesquisadora, sua proposta tem por objetivo localizar esses textos “no corpo memorial da literatura brasileira” (p. 211). “Ser objeto de modesto aparato analítico” (p. 211) seria, assim, um recorte recente. Além disso, os primeiros autores que produziram textos de cunho autobiográfico, “entre a data que chegaram ao país e o momento de abrirem as comportas de suas memórias”, demoraram cerca de trinta anos para escrever e publicar sobre suas memórias (p. 211).
O elenco e a análise desses e de outros autores que mesclaram fato e ficção, além dos que escreveram textos assumidamente ficcionais sobre a Shoah, começam com uma introdução sobre outros temas bélicos na literatura brasileira (p. 212-214). Igel destaca que, apesar de esses tópicos terem modesto registro na ficção do Brasil, eles conformaram narrativas que exploram episódios épicos coloniais e imperiais, bem como biografias de vultos das Forças Armadas e experiências de caserna. A partir dos anos 1970, uma nova geração de historiadores judeus se dedicou, com afinco, aos estudos sobre a Segunda Guerra Mundial, como Egon e Frieda Wolff e, mais tarde, Roney Cytrynowicz. Além destes, com trabalho importante por suas “intenções didáticas”, Igel destaca a obra de Henry Nekrycz, mais conhecido pelo pseudônimo de Ben Abraham. Entre suas publicações: ... e o mundo silenciou, de 1972; Holocausto, de 1976; Segunda Guerra Mundial: síntese, de 1985, por exemplo, que revelam o recorte ao longo do tempo.
Acompanhando a abordagem de Igel, que vai até os anos 1990, dois escritores judeus se destacam por tratarem a Segunda Guerra Mundial em suas obras. Em primeiro lugar, de forma precursora, Jacó Guinsburg, com o conto “O retrato”, publicado em 1946; e Boris Schnaiderman, com o romance que poderíamos chamar de autobiográfico, Guerra na surdina, de 1964. Depois, o tema ocorre em textos de outros escritores, como no romance A guerra no Bom Fim, de Moacyr Scliar, de 1972. O tema da Shoah, mais especificamente, aparece na obra de Scliar, mais tarde, em 1986, no conto “Na minha suja cabeça, o Holocausto”. Também nas coletâneas: A vida secreta dos relógios e outras histórias, de Roney Cytrynowicz, em 1994, e Breve fantasia, de Samuel Reibscheid, em 1995.
Tendo esse estudo preliminar como parâmetro, Seligmann-Silva sugere, no artigo “Literatura da Shoah no Brasil”, classificar como: “testemunho primário”, os textos que apresentem experiências vividas em “primeira mão”, ou seja, os textos memorialísticos dos sobreviventes; e “testemunho secundário”, aqueles que forem produzidos por quem não viveu, pessoalmente, a catástrofe, mas faz dela seu tema literário (2007, p. 5). Do primeiro grupo, o crítico refere-se à obra de Boris Schnaiderman e de Joseph Nichthauser. Acrescenta, ainda, referências aos escritores: Moacyr Scliar, Samuel Rawet, Aleksander Henryk Laks, Tova Sender, Sabina Kustin, Giselda Leirner e Halina Grynberg, que publicaram outros textos após o levantamento de Igel. Do seu estudo, ele conclui que “apesar da falta de diálogo desta produção com o veio da literatura nacional tradicionalmente mais valorizado”, obras como as de Nichthauser, Scliar, Rawet, Cytrynowicz, Grynberg e Leirner, também o romance O J vermelho, publicado em 1976, por Alfredo Gartenberg, são suficientes para “comprovar a importância do tema e a qualidade de seu tratamento” (p. 6). Além disso, ele avalia que os livros apresentados podem ser vistos como:
uma espécie de resumo concentrado de uma enorme produção, já que muitas de suas modalidades estéticas e determinadas pela relação de proximidade ou afastamento cronológico do evento, e pela pertença à geração de sobreviventes ou de seus descendentes, estão aqui representadas (SELIGMANN-SILVA, 2007, p. 10).
Berta Waldman, em dois artigos fundamentais – “Entre a lembrança e o esquecimento: a Shoá na literatura brasileira” (2015) e “Uma história concisa do Holocausto na literatura brasileira” (2019) –, traz para a reflexão outros exemplos de como a literatura brasileira configurou as atrocidades perpetradas durante a Segunda Guerra Mundial.
Para isso, ela aborda, no primeiro texto, o romance A guerra no Bom Fim, de Moacyr Scliar, publicado em 1972; Diário da queda, de Michel Laub, publicado em 2011; e, de Cíntia Moscovich, o conto “O homem que voltou ao frio”, publicado na coletânea Anotações durante do incêndio, de 2001; e o romance Por que sou gorda, mamãe?, de 2006. Nesses textos, a Shoah “é um instrumento para a construção de metáforas, metonímias, comparações, hipérboles, litotes, com o propósito de tratar de outras situações que não o Holocausto propriamente dito” (2019, p. 7).
No segundo texto, Waldman estuda os contos: “O retrato”, de Jacó Guinsburg; “O profeta’, de Samuel Rawet; “Mitzves, boas ações” e “O tio”, de Meir Kucinski; “O mau humor de Wotan”, “A velha” e “A senhora dos segredos”, de Guimarães Rosa; além dos romances: A guerra no Bom Fim, de Scliar; Memorial de um herege, de Samuel Reibscheid; os contos de A vida secreta dos relógios e outras histórias, de Cytrynowicz; os romances: Mameloshn: memória em carne viva, de Grynberg; Por que sou gorda, mamãe?, de Moscovich; e Diário da queda, de Laub. A partir das análises de Waldman, é possível perceber que mais do que as histórias de extermínio dos judeus na Segunda Guerra Mundial, esses escritores, judeus e não judeus, têm provocado um olhar mais atento, mais sensível e delicado para com o cotidiano de personagens marcados pela catástrofe, em primeiro ou segundo grau.
Nesse sentido, minha abordagem, neste ensaio, parte do olhar sensível desses estudiosos, mas a contrapelo das abordagens mais panorâmicas, proponho, com Waldman, uma leitura mais íntima e pessoal dos textos, considerando, sobretudo, o valor do pormenor como um rastro importante. Para além da explicitação do vazio, da falta e da lacuna apontados recorrentemente, nas listas e nas enumerações, as coisas que têm alma, que emergem das sombras, como podem ser vislumbradas nos romances de Halina Grynberg, serão o fio condutor das análises aqui empreendidas.
Não afeitas à monumentalidade, Cíntia Moscovich, Giselda Leirner, Halina Grynberg, Malka Lorber Rolnilk, Mathilde Maier, Noemi Jaffe, Sabina Kustin e Sonia Rosenblat, só para citar algumas das escritoras que, no Brasil, têm a Shoah como tema, elegem o pequeno, o pormenor, para construir suas narrativas. O leitor não está, portanto, diante de um vazio, de uma página em branco, mas entre fragmentos, ruínas e cinzas, em estado de dicionário, como queria Carlos Drummond de Andrade. Essas coisas, tal qual verbetes, em uma mínima compleição, parecem trazer de longe, ou de não tão longe na história, “entre o ser e as coisas”, vozes que não podem ser abafadas.
Viviana Bosi, no posfácio a Lição de coisas, de Drummond, afirma que há, nesse livro, um tom investigativo da memória. Para a estudiosa:
o que se poderia tomar por simples catálogo de dicionário parece antes sintetizar a rememoração profunda de uma cultura, um lugar, um longo período. Logo adiante, irrompe outra obsessão desdobrada do princípio ao fim do livro – a pergunta sobre a relação entre expressão do sujeito, palavras e coisas: “O nome é bem mais do que nome: o além-da-coisa,/coisa livre de coisa, circulando” (BOSI, 2012, p. 103).
Minha leitura vai, dessa forma, de encontro à sentença da crítica que insiste em tratar como mudez ou tartamudez a linguagem da literatura da Shoah. Ao contrário, tomo a reflexão de Bosi para repensar esses textos e, com um olhar atento, demoro-me nas pequenas coisas, nas quase translúcidas listas presentes nos romances de Grynberg, por exemplo. Neles, fazem-se ouvir coisas que anseiam sair da “cápsula do tempo”, como as do apartamento de Madame De Florian, ou como as palavras em estado de dicionário, como nos versos de Drummond, e vir habitar nossa memória.
Beatriz Sarlo refere-se, em Tempo passado: cultura da memória e guinada subjetiva, ao que Primo Levi chamou de “matéria-prima”, que, sem necessidade de “grandes gestos teóricos”, põe em cena o testemunho (2007, p. 23-24). Sendo assim, o estudo das coisas potencializa o pensamento, fazendo com que se atravesse algumas fronteiras, inclusive epistemológicas em relação à Shoah. Portanto, diante da catástrofe, do trauma, das perdas e danos, surge o recurso de um certo otimismo teórico para pensar a “arte da memória”, em contraposição, talvez, a um “dever da memória”. (p. 24). Nesse sentido, a escrita das coisas faz falar uma “poética das listas”, como estratégia e potencialidade narrativa (REBELLO, 2017).
Listas de coisas perdidas, recuperadas ou parcialmente preservadas, como um inventário ou uma coleção de silêncios, são apresentadas nos dois romances de Grynberg que, de forma lírica, faz irromper os dilaceramentos da narradora e de todos os personagens neles inscritos. Ambas as narrativas se conformam como uma espécie de relicário, no qual esses restos são preservados e expostos (NASCIMENTO, 2017, p. 151-163). Os dois romances se abrem, pois, como um tipo de espólio em que os mistérios das vidas que ali se escondem se manifestam de forma contundente.
O vocábulo “relicário” aparece em vários trechos das duas narrativas e dão o tom da escrita. Como se sabe, o termo de refere a uma pequena caixa ou baú onde se guardam objetos pertencentes a um santo ou que foram por ele tocados, bem como partes do corpo (dentes, ossos, cabelos) ou objetos de grande valor afetivo. Ao contrário do registro das cinzas e dos dejetos improváveis que escapam dos delírios da mãe, sobrevivente de um Campo de Extermínio, a narradora, em Mameloshn, avalia que “o pó dos cremados bailava na escuridão até pousar” sobre ela. “Como uma Quarta-feira de Cinzas em mim sempre’, ela ratifica (p. 9).
As coisas, que podem ser erroneamente tomadas como itens de um catálogo, por uma simples listagem, sintetizam, tal qual a letra Aleph ou a enumeração presente no poema “As coisas”, de Jorge Luis Borges, um espaço de rememoração, uma área de intertextextos e de significações, de vestígios de uma cultura, de um lugar, de um período, de uma vida, de um elogio das sombras.
Nessa perspectiva, cada coisa conforma-se, como uma fantasmagoria do que se perdeu ou do que pouco se preservou. No romance Mameloshn, a narradora, afirma:
Madureira era muito quente todos os meses do ano e eu estava só sobre o leito anônimo, precário. Todas as coisas habitavam o sem-lugar. E mal recordo de guarda-roupas ou prateleiras que ficassem no quarto de casal, um móvel qualquer a misturar roupas e identidades, as ausências mais do que as roupas, e as pessoas que estava ali mas que permaneciam sendo, melhor definidas do que eu ou meus vagos pertences (GRYNBERG, 2004, p. 12-13).
De suas parcas lembranças do quarto de dormir, ela passa, em primeira pessoa, à descrição do corpo no qual habita. Este, no entanto, não é referenciado com densidade e consistência. Diz a narradora:
Tateio a caligrafia do tempo que a evoca, um estremecimento inesperado nas marcas sobre a pele de meu braço, a leve aspereza das sardas, há uma dobra na carne da musculatura frouxa, os pigmentos em branco são epigrafia de sua ausência (GRYNBERG, 2004, p. 17).
A escrita do tempo traduz, no corpo fragmentado da filha, o corpo e a memória da mãe. Pele, braço, músculos aparecem como disjecta membra, ou seja, fragmentos dispersos. Nesse sentido, as marcas sobre a pele, a aspereza das sardas, e até a dobra da carne da musculatura frouxa, deixam vislumbrar, como pigmentos, a escrita no corpo e o corpo na escrita.
A caligrafia, como se sabe, é arte, prática ou técnica de escrever à mão, segundo normas e convenções de legibilidade (tamanho, forma, proporção e disposição dos sinais gráficos), ou de acordo com padrões estéticos de elegância e harmonia. No contexto do romance, essa arte ou técnica só pode vir próxima à epigrafia, ou seja, a uma tentativa de decifração, datação e interpretação das inscrições maternas sobre a pele. É, no entanto, nessa pele, que se apresenta como uma página marcada, que o corpo escrito da narradora ora se perde ora se encontra com o da mãe que, desde o início da narrativa, o leitor bem o sabe, está às portas do delírio e da morte.
Os dois vocábulos “caligrafia” e “epigrafia” põem em cena, portanto, uma ilusão, ou encenação autobiográfica (MIRANDA, 2009), na qual as partes do corpo – a pele, as sardas, o braço – são fragmentos de um discurso amoroso, como diria Roland Barthes (1981), impossíveis de serem apresentados como um todo, ainda que estranhamente suturados. Como filha de sobreviventes, a narradora revela, pela escrita, seu corpo como um relicário, um envoltório, que se tornava um “suporte para um palimpsesto, um documento distinguido da linhagem devastada no Holocausto” (GRYNBERG, 2004, p. 21).
Na sequência, a narradora reflete sobre uma vacinação contra a coqueluche a que foi submetida, quando criança, em sua escola de Paris, antes de a família embarcar para o Brasil:
Estofada de anticorpos, perseverei nos resquícios da epidemia agarrada à boneca nua que me amparava ao adormecer. Sugar o único tufo de cabelos que enfeitava o alto de sua cabeça era o quanto necessitava para encher-me de alento. Eu poderia renascer daí. Bastava como evidência: haveria um mundo onde bonecas teriam cabelo, roupa e sapato. E eu um nome para chamar (GRYNBERG, 2004, p. 39).
A boneca com um único tufo de cabelos é uma evidência e uma esperança. O renascimento da narradora, pela escrita, aparece, nesse momento, mesmo diante da ruína do brinquedo, ou do texto como ruína, porque, de alguma forma, vir para o Brasil significaria poder sonhar com um mundo “onde as bonecas teriam cabelo, roupa e sapato”. Se, por um lado, a criança é a mãe da boneca, como geralmente se tem, na brincadeira infantil, por outra, a menina suga o tufo de cabelo, como se a boneca, fosse o seio da mãe. Além disso, ambiguamente, a narradora, anônima que é, poderá, quem sabe, ter um nome para chamar ou, por extensão, ser chamada ou nomeada, resgatando, no corpo inerte da boneca, o seu nome próprio devastado pela guerra, pelas doenças, pelo desafeto.
Desse modo, em Mameloshn, a narradora encena a língua materna e, por extensão, a mãe, a memória e as suas relações familiares como uma ferida continuamente aberta, mas, em O padeiro polonês, ela desnuda e retira das sombras, numa tentativa de acerto de contas implacável, a figura quase abjeta do pai, tendo como intertexto, como não poderia deixar de ser, Carta ao pai, de Franz Kafka (KAFKA, 1997).
Como a página do meio entre duas metades de um único livro, os dois romances se espelham. No primeiro, a imagem da mãe e sua condição de mulher abandonada pelo marido, em delírios sobre o período de prisioneira nos Campos, que tem a desculpa da senilidade, da doença; no segundo, não há nenhuma justificativa minimamente aceita pela filha que, em meio a um rancor sublime, porque lírico e melancólico, a faça perdoar os deslizes do pai. Ao contrário, ela destrói, dele, causticamente, qualquer memória idealizada.
De acordo com narrativa da filha, a retórica do pai era arte de confeiteiro, ou seja, com o dom de iludir a quem dele se aproximava. Sendo assim, ela avalia:
Urdia uma epopeia, conjugando sem cuidado o iídiche ancestral ao polonês inculto: fraseado, abrupto, cadências hipnóticas, uma aura mítica emalhando os detalhes, adulterando suas desventuras dos anos de guerra. Fazia crer um profeta vergado sob o peso da revelação a arrastar os passos de sua paixão pela Europa dividida entre o nazismo e o comunismo (GRYNBERG, 2015, p. 21).
Expondo essa fala estropiada, a narradora semeia, entre uma expressão e outra, dúvidas quanto à boa índole do pai. Ela conta com a cumplicidade do leitor que, se ele não se aperceber dessa “retórica”, não vai desconfiar do dúbio da filha.
Afinal, a narrativa em primeira pessoa expõe, mais do que encobre, a narradora que pode não merecer a plena confiança do leitor. Nesse sentido, os “ardis e truques” do pai também podem ser espelhados nas estratégias dela para seduzir quem a acompanha nas histórias que conta. Se a “máscara mal contida” e “estapafúrdia ficção” do pai, desfia um “lero-lero desabusado de artimanhas, excessos de redundância, sequências intermináveis de metáforas, exaurindo a atenção do ouvinte de maneira a encobrir versões divergentes das ‘verdades’ que difundia” (GRYNBERG, 2015, p. 22), a performance em que a narradora atua também é digna de nota.
Muito bem urdida, a narrativa íntima e pessoal da filha, se inscreve numa história muito mais ampla:
A maioria dos sobreviventes do genocídio nazista preferia não recordar. Poupavam a si, poupavam seus filhos e netos, resmungavam. Enfeitiçada, agarrei-me aos livros, livros e mais livros, uma pesquisa frenética sobre a Shoah. Lia as memórias alheias. Qualquer autor, qualquer texto, desde que me permitisse ir um passo além dos enredos de meu pai, seguindo em frente pelo deserto do sem sentido, para além do abismo do esquecimento, para além dos becos sem saída onde pareceria soterrada nossa história (GRYNBERG, 2015, p. 24).
Esquecer não é uma opção para essa narradora. Por isso, o texto em forma de lamento, de cobrança, de falta de empatia para com o pai sobrevivente. A palavra-chave desse trecho é “enfeitiçada”, porque ela aponta para a busca frenética para dar sentido ao silêncio do pai. A cena da leitura de “livros, livros e mais livros” põe na ribalta “as memórias alheias” que são costuradas à própria vida, numa vertigem de livros invisíveis referenciados nessa repetição (PIGLIA, 1991, p. 60-66).
Os espaços labirínticos são, nesse texto à contraluz, listados: o deserto sem sentido, o abismo do esquecimento, os becos sem saída e, no holofote, o ato falho da narradora: “a nossa história”. Duplica-se, portanto, no corpo-texto da filha, os corpos emparedados dos pais. No corpo ficcional da mãe e do pai, a filha se inventa e se reinventa, também, ficcionalmente, a fim de suportar “o desterro e a perplexidade” da pátria da dor, do relâmpago, mas também do reflexo, territórios movediços da ficção.
Se, como queria Ricardo Piglia, a memória é a tradição impessoal, feita de citações, na qual todas as línguas são faladas (1991, p. 60), nos romances de Halina Grynberg e na literatura pós-Shoah no Brasil, a memória é íntima e pessoal, na qual desemboca o silêncio e se manifesta o mistério ínfimo de viver. Os textos, nesse sentido, abrem-se como uma cápsula do tempo tal qual o apartamento de Madame De Florian. As micro-histórias, assim, compõem a história na e pela linguagem, tanto as dos filhos nos pais quanto as dos pais nos filhos, tal qual uma rede, ou uma renda, tecida com memórias próprias e alheias, de partes humanas, de livros.
Referências
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